重陽節的由來，一般溯源於梁朝(502-557)吳均的《續齊諧記》中有關桓景登高避災的故事。畢竟這只是傳說，但這些傳說的產生亦有其獨特的時代背景。漢魏六朝是神仙思想極盛的時代；那是一個政治動盪、戰事頻生的世代。人們產生消極避世思想是完全可以理解的。隱居山林、求仙學道成為魏晉時代社會風氣。此時，文學上產生了探求出世、神仙思想或老莊之說的言玄文學。然而，成仙成道是渺不可期，但自然山水卻可親可愛，也是避世寄情的理想天地。在與陶淵明相約的時代，一些文人打開了山水文學的新面貌，而詩人謝靈運、鮑照和顏延之，更被稱為元嘉三大家（元嘉是南朝宋文帝的年號（424-453））。劉勰在《文心雕龍•明詩篇》說：「宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋…」所指的就是這個山水文學興起的時代。

由東晉王羲之《蘭亭集序》中所體現對山水靈秀的欣賞和引伸到對人生的感悟，實與謝、鮑等人借山水之美而聯念人生的審美意趣同出一轍。山林從此成為文人靈感的泉源。文人對山水自然的覺醒，使中國山水文學從而進入興盛的時代。而在由文人帶動的整體文化脈絡中，山水自然的重要性亦隨之而滲透到不同的藝術當中，漸次確立山水在中國藝術上的地位。

在文學上，劉勰《文心雕龍•物色篇》：「贊曰：山沓水匝，樹雜雲合。日既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往以贈，興來如答。」便題出了自然物象變化與人的心思意念的活動之間牽引互動的微妙關係。他所體會詩人受萬物變化感召而激發的創作意慾，基本與繪畫藝術同出一轍。發展而下，唐代大詩人王維追求「詩中有畫、畫中有詩」的境界，就是把詩的意象之美，轉化成視覺能收攝的繪畫之美；至此，具有文人思想的藝術家，對山川之美、文學之美與繪畫之美，便有了一種更圓融的概念。三者相輔相承，奠定了中國山水畫，追求詩境與載負個人情志的終極意義。自然真實是寄興的借體，也是美的源頭；但這種美卻不只是其本身的客觀存在，而是經由文人墨客吐納咀嚼，代入了情感和經過詩化煉造的新境。如此說來，秋天的景物不過是引發各種情思的媒體而已。

當代作家余秋雨在《文化苦旅》中說：「我發現自已特別想去的地方，總是古代文化和文人留下較深腳印的所在，說明我心底的山水并不完全是自然山水，而是一種『人文山水』」。這種包含歷史文化的「人文山水」，也是千百來年中國文人和藝術家心中的山水。在中國文人眼下的自然山川，總是如此的百感交集，這種交纏正是一種文化的體現。為了包容這沉厚的文化意函和寄托複雜微妙的情懷，文人畫家把詩、書、畫結合成一體，充分展現其文化精神的內涵，因此，中國繪畫絕不能只看單純的視覺元素。中國畫既然是一個文化的載體，我們便得從文化的角度去欣賞。

廣東繪畫比之中原地區起步較遲，但由於明清以來的發展和種種文化歷史因素，使廣東繪畫漸次興盛，並建立獨特的風貌。明末的戰亂和南明的遷移，把大批中原文化精華南移，為即將臨到的興盛時代播下種子。清朝入主中原，覆滅明廷，正是在這種動盪，中國文人卻每每拼發出堅執的操節。遺民的產生，他們的死節、抗爭、出家、不仕，從實務上對世局影響不大，但他們的思想卻深深烙印在社會人心和文化層面上，展現出獨特的文化情懷和構成一些時代特徵。

廣東畫家高儼 (約1620-1691) 亦是遺民，他與當時其他著名廣東遺民如張穆、屈大均和陳恭尹等交往。這幅《秋原策杖圖》(圖12)，畫家以疏秀的用筆，繪寫落木蕭蕭的秋景，前景繪一位高士，徘徊林間，極目遠眺。與屈大均詩《題高生畫》的情景，不謀而合，詩云：「故人胸次滿霞煙，畫出雲林與石田。愛煞西橋扶杖者，無人相與蹋秋天。」此詩點出了高氏承傳元、明兩代吳中地區的書畫宗師--倪瓚(雲林)和沈周(石田)--的藝術特色。元代的倪瓚，生活於異族統治下，不願為官，浪跡江湖，以畫為生。明代的沈周亦以隱士為業，以詩文書畫名世，下開吳門畫派。倪瓚的繪畫常以前景幾株瘦樹，伴以空亭，背景為一橫帶遠山，意境空靈孤寂。其乾筆技法和空疏畫境，對明末的新安(即安徽黃山所在地)畫派及一眾遺民畫家，影響至深。而遺民畫家對倪瓚風格的追慕，更超越了藝術審美的好尚，別有一種作為安身立命和心理投射的需要。作為明遺民，高儼亦以隱而不仕為志。因此，他以倪瓚式的疏樹作前景，孤士徘徊林下，秋山之中隱約蕭寺；而撲質的用筆，有力的點苔，卻又是一派沈周風範。這或就體現一種河山依舊，物是人非之感慨，由是而生青山迢隱的情懷。畫中的秋景是否能教人豁然開朗，還是蕭瑟孤寂，全仗畫家與他的觀者之間的共鳴，若高儼以此作寄喻心跡，而當時的受畫者同抱河山故國之情，所產生的感通共鳴便愈加強烈。

遺民畢竟是一個特殊歷史時空的產物，一瞬即逝。隨著清初社會漸由亂轉治，康熙(1662-1722)一朝更奠定了清朝繁榮的基業，社會人心對滿清統治者的敵視漸次消弭。康熙對漢文化的熱愛和推動，使文人傳統更得到高度發揚。文人的藝術品味，上自元四家，下至明遺民都獲得了一脈相承的正統地位。

清初廣東畫壇人物，首推汪後來 (1677-1747後)。他文武雙全，早年任武職，剿賊平寇；亦曾倡辦汾江詩社，遠近名士紛至沓來。晚年後閉門讀書、縱遊山水。汪氏的出處進退，正體現出時代與文人心態的改變。汪後來寫成這幅《秋山圖》(圖13)的時候，為乾隆五年(1740)，已步入盛清之世。汪氏清簡淡遠的筆墨和畫中石岩高聳的山峰，隱隱有新安畫派漸江的影子。汪氏祖籍安徽歙縣，正是與漸江同鄉；與安徽有深厚地緣關係。且他更曾因「欲攬武夷之勝」而入福建。漸江亦曾於福建待過一段時間，當留下不少畫跡，種種因緣均說明汪氏師法漸江的可能性。本來漸江以倪瓚的筆意寄託遺民之思，然於汪氏而言，他師法新安派，上溯倪雲林，卻是出於對筆墨道統的承傳和個人經歷、審美意趣的追求。

經歷了乾隆(1736-1795)盛世，廣東一帶，除卻農漁、手工的傳統生產外，作為全國唯一特許通商口岸的優越地位，使其經濟進入空前發展階段。但是種種弊患亦在漸漸滋長，鴉片的輸入和流行正是日後無窮禍患的肇因。誠然地方富庶，文化活動亦獲得推展，從文化事業的發展、畫壇的活躍和收藏家的冒起都說明情況。

黎簡 (1747-1799) 是乾嘉時代廣東最著名的畫家和詩人之一，可他卻一生在文藝和貧病中渡過(多少與抽鴉片有關)。地方經濟繁榮雖然未能為黎簡解決柴米之憂，但藝術市場的興旺，大量書畫流入廣東，卻能開闊畫家的眼界。就廣東的收藏而言，除了前代名畫和當時風靡天下的四王外，石濤的作品亦深受廣東人所愛好。石濤的創新風格，不單切中粵人的審美趣味，更啟導了廣東畫家對抒發個性的積極探索，深深影響廣東繪畫。雖然《嶺南畫徵略》謂黎簡的畫風源自倪瓚、吳鎮而上溯董源。但從這幅作於1789年的《秋夕圖》(圖14)所見，其以放筆直掃的披麻皺寫石，厚重的輪廓勾勒加上濃墨的點苔，顯受石濤所影響。其自題於《芙蓉灣圖》云：「苦瓜和尚有芙蓉灣一紙，予甚愛之，嘗臨十餘本…」進一步說明黎氏中後期藝術風格的依歸。《秋夕圖》畫面清新簡煉，頗有石濤小品的趣味；而取景以平湖水澤，富有南國水鄉風情，親切可愛。黎簡能越出四王擬古主義的影響，另闢蹊徑，開創獨特的藝術風貌。一方面是他個人對石濤藝術的醉心；另一方面，或許是廣東的藝術市場對石濤風格的追慕，因而促成和支持了畫家對石濤風格的開拓。

清代是科舉發展的高峰，然自清中葉後，社會上已大量擁現未能進入仕途的文人，他們必需另謀出路。廣東經濟的發展，促使文化事業興旺，同時亦為兼通藝事的文人帶來機會。以畫為生者大不乏人。明炳麟為道光十六年(1836)貢生，科場失意，故以書畫維生。這幅《林巒秋影》(圖15)，正是此年作成。所描繪的是南方初秋景致。兩首自題詩與畫境互相配合，表現畫家對自然變化的切身感受。而畫中文人寄身林泉之間、抱世外之志；早在1833年，他的另一畫作上，便已題有「宦情今已淡，驢背去閑閑」之句，反映長期鬱鬱於科場的累贅，此畫正有山林隱退之意。由此可知，山水對文人來說就是尋求解脫的烏托邦。明炳麟和李魁的風格，頗受黎簡的影響；而鄧濤的畫則是受四王所影響。據《嶺南畫徵略》所載，鄧濤應是承習畫學於其父，由此推測他們父子都是的以畫維生的。此作《仿王翬青山嵐翠圖》(圖17)，便是以仿四王中的王翬為主題。雖說是仿作，但與王翬的作品特色有頗大的距離，然而，當中卻反有與明炳麟和李魁的一些共通之處，最明顯就是其粗獷的輪廓線和濃密的點苔，或許這就是連畫家自己亦不自覺流露出來的慣性圖式。構成這種在技法和作品氛圍上的共同特徵的因素，正是同時代的人經驗共同生活環境、文化的結果。風格學上稱之為時代和地域風格。

自晚清以來，在內憂外患的交煎下，動搖了知識分子對傳統文化的信念。借鑑西方，以改革振興成為思想主流。廣東作為近代中國革命的重要發源地，藝術家亦深受革命精神的薰陶，銳意求新，便是其共同特徵。因此，不論嶺南派、國畫研究會或是其他留學東洋的畫家，均以變革求新，推動中國繪畫發展為己任。藝術的專門化、吸收西畫技法、強調科學的觀察的時代特徵，都在鮑少游(1892-1985)和黃君璧(1898-1995)的作品中體現出來。1915年畢業於日本西京都美術大學的鮑少游，把從東洋學到的西畫技法，結合寫生，創作出高度寫實新風格。而黃君璧早年亦受過西畫訓練，又涉獵大量古典作品。此幀《拂杖步秋林》(圖19)(1941)在構圖上保留了古典山水的形格，但景物山巒的遠近層次的處理，顯然是受西方透視法的影響。這種改變，說明他們積極接受新事物，並不斷地努力探索融合中西藝術元素的契機。透過西畫的基礎，他們一方面以科學察觀掌握大自然的光線、色彩和空間等元素，並把它們結合到中國畫的線條、書法筆觸和用墨留白的空間處理上，在呈現嶄新的視覺效果的同時，不失中國畫的詩意。雖然文人階級已不復存在，但深植於中國文化基礎上的文人情思，依然歷歷可見。中國山水畫最終所要表現的依然是一種理想化的山水，而非自然的再現。